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西楚陈洪绶行书信札,开启管理古板包袱的新格

作者: w88优德官网  发布:2019-06-22

  陈洪绶《五泄山》图轴,是其早期作品,现藏于美国克利夫兰美术馆。据高居翰推论,《五泄山》“很可能是他(老莲)20至30岁期间之作。”高居翰这一推论有据可依。五泄山位于陈洪绶(老莲)故里诸暨,离其出身地诸暨枫桥长道地约50公里左右。“山峻而有五级,飞瀑直下,也有五级,故名五泄。”

明代陈洪绶行草信札

读这本书之前,我心理还有些惴惴不安,作为一个纯理科生,对于美的理解可能还很浅薄,我怕浅浅的读过之后,留下遗憾。

  是在明朝天启初年,时陈洪绶与周亮工相识,一起数度交游五泄山。黄涌泉《陈洪绶年谱》将此载入明天启四年,这一年老莲27岁:“此顷,周亮工以父官诸暨,省亲居主簿厅。与先生(老莲)数游五泄山,遂以笔墨定交……先生有‘五泄山图’。”陈洪绶(老莲)画《五泄山》应在此间。

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开篇捧起来,意外的顺畅,不得不佩服高居翰这个美国人——西方人看中国时候的视角,都挺有意思。本书也不例外,作者从一幅幅画作讲起,主要阐述了两个大议题——明代绘画的发展和西方对明代绘画的影响。

  乱石峰涌,充满着全图,有着强烈的压迫感觉,还有树,茂密成乱状,高大的枝节,遮蔽着山体,自然还有水,潺潺地流着,穿越着乱石,线路自然也是乱的,而且是瘦的,一直流到山下,水才变得平阔而显得丰腴起来。构划的是错综复杂的画面,画家是想在这样一种形态中,通过光影的明暗变化,曲折的线条走向,表达对五泄山水的独特理解。

释文:

高居翰从苏州的张宏讲起,让我倍感亲切,作为一个在苏州也生活了很多年的人,那副《支硎山》让我想起了以前去白马涧爬山的感觉,对比画作,开篇就有些“气势撼人”。

  画家的名款藏匿于画中,“小而不显,位于右边山脊的叶丛中。”画面右上方顶端,有藏家高士奇的题识,对于五泄山景致,写得气度十足:“山水奇峭,峰峦球列……五潭之水,泛滥悬流,宛转五级,故曰五泄。洞岩奇于阴,五泄奇于阳……七十二峰两壁夹一壑,时明时幽,时旷时逼,奇于阴阳之间,章候(老莲)深得其意。”称得上晚明小品佳构。

弟甚苦奔驰,又甚苦主人奔驰。不唯笔墨不灵,即饮食亦无味。故每不敢赴人家之邀。或赴者,非象老与俱即树石可赏。今象老绝弟已甚,耦影泼墨,殊不畅怀。两日勉从老弟之约,亦少尽主人意也,况彦老只数扇二纸,何不发来了之。雨中无雨具,不得勉湿命也。西老乞致谢。不一。洪绶顿首。秋老道弟。

然后拿董其昌来作为对比,引出了明代时期绘画的仿古和创今的议题。董其昌的仿古和张宏对于山水画的发展。用两人不同的画作的对比,配上高超的描述句法,让我这个门外汉,也能够领略到蕴涵在画作中的崇峻意境。

  对此,高居翰评价:“此一画作绝不单纯只是陈洪绶抒发自己对五泄山的直接感受而已,当他想要传达其充沛有力的高耸山峰,以及歪扭变形的山脊。显著而不间断的点状叶脉,据满了画面布局的中央地带,以富有变化的黑色营造深度感,其间并交织着留白的树枝,由于有此景从中作梗,使得下方低吟的人物, 连同其身后活力十足的背景,无法与人物上方若隐若现的山腰及瀑布,连成一气。”

陈洪绶(1598-1652),明末富有革新精神和独创风格的画家。字章侯,号老莲。浙江诸暨人。清兵入浙东后,自号悔迟,亦称老迟。人物、山水、花鸟无一不工,尤以人物画独标高格,个性鲜明。

既而继续讲述明代绘画的发展,高居翰顺势引出了本书的另一个议题,西洋绘画对明代绘画的影响,并列举了大量的画作来对比。这里顺便要赞一下这本书的印刷,每页纸都厚厚的,每幅画的印刷都非常的清晰和精美,方便可以在读书的时候仔细对比和研读。

  高居翰“作梗”一说,使陈洪绶及其《五泄山》非同凡响。高居翰对《五泄山》轴评价极高,以为是“他(老莲)所有山水作品中最杰出的一幅。”

陈洪绶早年曾随蓝瑛学画,但不专攻山水而重人物,取法高古,得悟于宋代李公麟书法。花鸟画直溯两宋,颇有奇趣。同时他在版画和书法领域也独树一帜。

w88优德官网,对于书中议题的正确与否,这里不做讨论,但是作者的写作手法确实非常吸引人,由画作本身,尝试去讨论当时的社会背景和历史背景。并且去寻找大历史和大环境下的世界不同地方绘画发展历史的联系。

  陈洪绶创作于1640年的《树下弹琴》一幅,可以与高居翰的“作梗”说相呼应。都是扭曲的,还是“严厉的扭曲”,树枝树杆还有树叶,还有飘动在空中的云朵,树间的山石等等。整个画面几乎都是扭曲的。“从而造就了一种有别于原来时代的情感距离。”(高居翰语)

他的画艺对后代影响很大,当代国际学者推尊他为“代表十七世纪独特风格的艺术家之中的第一人。”

虽然本书叫《气势撼人》,主要也是以山水画作为主要讲述的对象,但是我最喜欢的还是第四章讲陈洪绶和肖像画的部分,作者也称之为晚明最伟大的画家。对于陈洪绶肖像画中隐喻讽刺的分析和晚明动荡局势的反映跃然纸上。

  树枝是断裂的,错位,自然是老树,树瘤硕大,像是一只只眼睛在看着红尘世间。都被树占据了,落叶纷飞,抚琴者倒是安详的,树后的位置是画家刻意安排的,似乎可见有悠扬的琴声在树间盘旋流窜,窜进缭绕的云彩中间。《树下弹琴》一幅,象征意味显而易见,被高居翰所破解:“代表命运多舛的树瘤,或是暗示着年代老去的落叶,注入一点荒谬的趣味。”

陈洪绶祖上为官宦世家,至其父家道中落。陈洪绶幼年早慧,诗文书法俱佳,曾随蓝瑛学画花鸟。成年后到绍兴蕺山师从著名学者刘宗周,深受其人品学识影响。

非常欣慰在2018年初能够拜读到如此佳作,我想接下来的计划可能是高居翰的其他几本书——《隔江山色》、《江岸送别》等等,还是挺期待的。

  明万历47年,即公元1619年,陈洪绶在所画的册页中,有静物一幅,透明的丝质团扇,扇面上绘有菊花,一只蝴蝶栖息在扇面边缘,半只蝴蝶在扇面底下,似有菊花相叠,此册页由翁万戈收藏。很简单的一幅,而高居翰却是读出了别义:“画家在描写这一部分时,则是运用朦胧的黑色。另外,蝴蝶本身也有一部分稍稍与扇面所画的菊花重叠在一起,与花卉引蝶的画题(陈洪绶后来也曾多次描绘)甚为相像,因此,使得我们在解读画面时,误以为这就是一幅以花卉引蝶为题的扇面画。但是,随后我们就会发现,在画家的诡计巧思之下,蝴蝶与菊花其实分属不同画面,而画家在这画面落款时,也取其暧昧之感。原本我们以为这是一幅简单而传统的画作,结果却是发现,陈洪绶乃是以一种朴实无华的曲调,很复杂地玩弄着真实与再现的主题。”

后以捐赀入国子监,召为舍人,奉命临摹历代帝王像,因而得观内府所藏古今名画,技艺益精,名扬京华,与崔子忠齐名,世称“南陈北崔”。

  更早期的作品,是在明万历44年,即公元1616年。时,陈洪绶随萧山来风季先生研读《楚辞》,心有所动,绘《九歌人物十一幅》并《屈子行吟图》一幅。对此,陈洪绶在“题来风季离骚序”中有记,收《宝伦堂集》卷一:“丙辰,洪绶与来风季学《骚》于松石居。高梧寒水,积雪霜风,拟李长吉体,为长短歌行,烧灯相咏。风季辄取琴作激作楚声,每相视,四目莹莹然,耳畔有寥天孤鹤之感,便戏为此图,两日便就。呜呼!时洪绶年十九,风季未四十,以为文章事业前途于迈,岂知风季羁魂未招,洪绶破壁夜泣,天不可回。”陈洪绶两日而就的《屈子行吟图》,用的也是白描绘法,线条细腻,简洁到了极致,策杖行吟的样子,颇具象征意味。高居翰以为:“陈洪绶将场景简化为一处简单的土坡、几块岩石以及几处矮树丛;另外,人物也同样以节制且相当紧密的白描技法勾勒,使得题材和画像本身,都传达出了一种内向的感受。”

明朝覆没后,清兵人浙东,陈洪绶避难绍兴云门寺,削发为僧,一年后还俗。晚年学佛参禅,在绍兴、杭州等地鬻画为业。陈洪绶生性怪僻,愤世妒俗,身历忧患之时,所交师友多为正义之士。著有《宝纶堂集》。

  同样画于19岁时的《九歌人物十一幅》,其中有“湘夫人”一幅,更具白描手法,并与诗境完美结合。高居翰在研读“湘夫人”一幅后,深感吃惊。有这样的评述:“人物纤细而轻盈,至于飘飘然的缎带及珠串则是用来增强其体态。女神背对我们,这是陈洪绶惯用的表现手法。此一姿态暗示着内向,或是不愿意理会观者的注意和感受。”完全是处于一种静默的状态,沉浸并融化于自己的内心世界。高居翰眼光是独到的:“陈洪绶所画的人物,一般都陶醉在自己私人的情事之中,也因此,当他有人物偶尔直接看向画面以外的世界时,整幅画作的效果不免就显得特别令人吃惊。”

陈洪绶一生秉性孤傲倔强,吞恨而终。他是一位擅长人物、精工花鸟、兼能山水的绘画大师,与北方崔子忠齐名,号称“南陈北崔”。当代国际学者推为“代表十七世纪出现许多有彻底的个人独特风格艺术家之中的第一人”。著有《宝纶堂集》、《避乱草》等作品集。

  进入中年以后,陈洪绶经历了人生失落与跌宕,内心的酸楚与矛盾冲突,在画作中有了较为充分的表现,表现手法是从容的。创作于明崇祯八年,即公元1635年的《乔松仙寿图》,很能说明画家其时内心的变化脉络。画中两个人物,站在高大的松树下面,一位是画家本人(以莲子自谓),一位是画家的侄子伯翰。看上去画家像是出行的文士,侄子到像是随从书僮。这样的构图与画题显得有些相离。陈洪绶在画作的右上方有题识,是这样写的:“莲子与翰侄,燕游于终日,春醉桃花艳,秋看芙蓉色,夏踬深松处,暮冬咏雪白。事事每相干,略翻书数则,神心倍觉安,清潭写松石,吾言微合道,三餐岂愧食。洪绶自识。”写的也是归隐山林、迷醉自然的闲适心情,其中也蕴含了燕游意味。

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  高居翰在读了《乔松仙寿图》后,以为画面与主题发生了强烈的背离,首先是人物的面部表情,显得紧张并略现不安,还有眼神,也是警惕着的,提防着的,似在注视自己感到厌恶的世态物事。还有人物的背景,粗糙而僵硬。对此,高居翰是这样论述的:“以陈洪绶的描绘方式而言,他有山水太过于荒凉僵硬,实在难以传达安逸的意涵;而且,他画中的空间与远近透视,也过度扭曲变形——举例而言,位于树木右侧的地平面,要比左侧高出许多,暗示着画面左右两边的视角,有着显著的落差。不但如此,陈洪绶的自画像,似乎显得闷闷不乐,也不自在,一点也没有陶醉在山林野逸的典型之状。”接着写道:“陈洪绶自画像的脸部与身姿,以及他与其侄所身处的山水背景,却都与上述的主题相违背。延伸在人物背后的岩群不但极突兀,而且完全违反自然。所有这些造型,看起来都极不舒服,彰显这些造型的不真实感,将他自己与其侄缠绕在腐朽传统的砾屑之中。”其实,画家在构图与表现手法中体现了复杂的心态与乱世情绪,具有明显的隐喻意味。

  明清易代后,陈洪绶避乱秦望山脉深处的云门寺、薄坞一带,改号悔迟、悔僧,亦号云门僧。这一时期的陈洪绶,身陷离乱之苦,内心更是经受着国破家难的煎熬。《陶渊明归去来兮图》卷是陈洪绶晚年的重要作品之一。创作于明永历五年,即清顺治七年,即公元1650年。时陈洪绶53岁。这一年的六月夏日,故友周亮工在杭州西子湖畔索画于陈洪绶,时陈洪绶客居杭州定香桥畔的一位叫林仲青的朋友家。黄涌泉在《陈洪绶年谱》中有这样的记载:“先生(老莲)在林仲青家,倩萧数青整理笔墨,为周亮工作‘归去来图卷’于定香桥畔。”一下子竟画了四十二幅。《陶渊明归去来兮图》长卷为四十二幅中之一。时,周亮工出任福建布政史,是第一批为满清政权服务的汉人之一。陈洪绶择此画题,似有良苦用心的。

陈洪绶《画赞斗方》,行书,金笺。纵28厘米,横24厘米。

  通过陈洪绶笔下的这些陶渊明形象,高居翰以为:“我们也许可以揣测,陈洪绶以反讽的手法来处理这些人物,其所质疑的对象,并非这些理想的正当性,而是在画家自己的时代里,想要达到这些理想,是否有其可能性。”画家归隐山林、脱离官场的主题,在此是有显著意味的:“摆脱官场羁绊的主题,一再地在卷中重复出现,这使人更加相信,陈洪绶有意以此卷,劝诫周亮工从官场中引退。”

  在对中国晚明绘画史研究中,高居翰对诸暨陈洪绶似乎情有独钟,在其专门著述中,辟有专章或独立篇幅论述陈洪绶,对陈洪绶评价甚高。高居翰以为:“陈洪绶是晚明最伟大的人物画家。”“他是中国最辉煌的大画家之一,当然也是继李公麟之后,最伟大的人物画家。”高居翰往往喜欢将陈洪绶与董其昌相提并论,有这样的评述:“他们二人(陈洪绶、董其昌)最深远的影响,并非显现在那些撷取了他们风格的画家身上,而是清代那些独创主义绘画大家。对于这些独创主义大家而言,董其昌和陈洪绶为他们开启了新的表现模式,以及处理传统包袱的新法门。”这样的评述,应该说是较为客观的。

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