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新抽象与老农学,关于今世艺术在神州的十二个

作者: w88优德官网  发布:2019-07-20

中国当代艺术在摆脱了对西方的模仿之后,开始形成自己的发展轨迹。与此相应,中国当代艺术理论也到了摆脱模仿西方的时候。当我们为中国当代艺术中的新苗头找到新解释的时候,我们就会发现中西方某些貌似相似的艺术现象其实非常不同。一旦对这种不同有了自我意识,中国当代艺术就有了自己的基础。这种自我意识对于当代艺术来说尤其重要,我们以中国当代艺术中的抽象绘画为例,来说明此问题。

不同的时代有不同的艺术。今天是一个数字化、全球化时代,适应这个时代的艺术会是什么呢?

图片 1乔治·巴塞利兹、马库斯·吕佩尔茨、A.R.彭克、皮尔·柯克比、约尔格·伊门多夫 拍摄于1990

抽象绘画已经有了百年历史,以至于很多人开始质疑抽象绘画的当代性。但是,如果我们仔细研究某些中国当代抽象绘画,就会发现它们背后的哲学基础完全不同。正是哲学基础或者自我理解的不同,让今天的中国抽象绘画成为了当代艺术。

穆尔(Jos de Mul)认为,适应这个时代的艺术是数码艺术。穆尔的构想受到本雅明(Walter Benjamin)的启发。本雅明曾经将机械复制时代的艺术与传统艺术区别开来,认为传统艺术推崇膜拜价值,机械复制时代的艺术推崇展示价值。推崇膜拜价值的传统艺术,强调作品的唯一性。推崇展示价值的复制艺术,强调作品的批量性。对于推崇展示价值的复制艺术来说,复制量越大,跟公众见面的机会越多就越有价值。对于推崇膜拜价值的传统艺术来说,任何复制都会损坏它那神秘的光韵(aura)。不过,在穆尔看来,本雅明所处的机械复制时代已然过去,今天是一个数码合成时代。数码合成时代的艺术既不推崇膜拜价值,也不推崇展示价值,而是推崇操作价值。按照穆尔的构想,今天的艺术家都应该是计算机应用软件的专家,知道如何别具一格地利用和处理各种数据库。艺术家成了退居幕后的操作者。①

关于当代艺术这两年我已讨论得很多了,再归纳一下:

哲学基础或者自我理解,对于当代艺术至关重要。在阿瑟·丹托(Arttlur Dan to)看来,两个完全一样的东西,其中一个是艺术,另一个不是艺术,其原因就在于这两个东西背后的哲学基础或者自我理解不同。丹托将当代艺术称之为“后历史”艺术。历史上曾经出现过的所有艺术,在今天都可以再次出现,只要我们赋予它们不同的哲学基础,只要我们对于它们有不同的自我理解。[1]甚至,从来就不是艺术的东西,在今天也可以成为艺术,如果我们给予它们一种适当的理解。潘公凯将这里的理解称之为“转念”,他力图通过“转念”将自己的日常生活转变为艺术作品。[2]

尽管穆尔的构想非常有趣,将操作价值视为数字化时代艺术的核心,也抓住了它的重要特征,但是我并不同意穆尔的观点,原因在于他心目中的数码时代的艺术有可能已经越出了艺术的边界,成了计算机应用程序,而非艺术作品。

1、20世纪西方艺术经历了两个转折,第一个转折是从写实主义转向形式主义和概念艺术,前者如抽象艺术或绘画性,重点在于线条、笔触、构成、色彩本身的形式表现;第二个转折是从形式主义到语言学,即将形象的文学性、哲学性和宗教性找到一种语言学的实验形式。因此不懂语言学、文学和文化理论,实际上很难进入当代艺术,中国绝大部分当代艺术家还停留在70年代的极简主义、地景艺术、概念艺术、偶发艺术等形式主义的最后阶段,没有几个人真正进入语言学的实验;

中国当代抽象绘画中的哲学基础与欧美现代抽象绘画中的哲学基础有何不同?要回答这个问题,我们需要对欧美抽象绘画做一点简要的回顾。

众所周知,艺术与非艺术之间的边界在20世纪遭到了艺术家和理论家的挑战。没有什么不是艺术,也没有什么是艺术,成了艺术圈中一种时髦说法。但是,如果真的取消了艺术的边界,有关艺术的一切活动就毫无疑义。因此,我还是主张艺术与非艺术之间存在边界,艺术有自己的身份,艺术始终与非艺术相异。随着时代的变化,艺术与非艺术的相异性发生了变化,但并不能因此就否认存在这种相异性。比如,在柏拉图时代,艺术被视为影子,因为现实不是影子。现在到了数码合成时代,现实似乎成了『影子』,根据艺术与现实相异的原则,艺术就不该是影子,而是『现实』。从这里出发,我们可以构想一种真正适应数字化和全球化时代的新艺术。这种新艺术不是计算机程序,而是新抽象艺术。对此,我将逐步展开论述。

2、当代艺术不等于就是当代人做的艺术,有些人在当代做的是现代主义的表现主义绘画、抽象艺术,甚至新工笔,非要说这也是当代艺术。其实在当代做表现主义或抽象艺术,做得好同样有艺术史价值,不必因为不是当代艺术而自卑,非要把表现主义、抽象绘画叫作当代艺术;

从艺术史上来看,欧美抽象绘画作为一种艺术运动或者绘画样式,起源于20世纪初。一方面,由于摄影技术的成熟和照相机的普及,绘画不得不思考有哪些东西不能被摄影所取代;另一方面,由于宗教影响的式微,艺术有取代宗教的倾向,或者说人们对于艺术做了宗教化的理解。

3、现在好多装置艺术、行为艺术、地景艺术还停留在70年代的激浪派、物派的形式模式,装置、行为和地景是当代艺术的基本形式,但不等于有了这些形式就等于是当代艺术;

艺术宗教化与宗教艺术完全不同。根据沃尔特斯托夫(Nicholas Wo lterstorff)的观点,宗教艺术很早就存在了,而艺术的宗教化则发生在18世纪艺术独立之后。艺术的宗教化将艺术仅仅视为形式,将正确的艺术欣赏方式确定为无利害性的审美静观,将艺术欣赏经验理解为一种超越性的情感体验。但是,这种宗教化的艺术不包括宗教艺术,这种理解艺术的方式也不适合宗教人士对宗教艺术的理解。根据宗教人士对宗教艺术的理解,艺术服务于宗教目的,因而不是无利害性的。宗教艺术的目的不是无利害的静观,而是唤起人们的宗教记忆,在这种意义上可以说,宗教艺术是一种纪念艺术(memorial art)。[3]

上述指出的相异性原则,只是某物成为艺术的必要条件,而不是充分条件。某物要成为艺术,就必须跟日常生活中的事物相异。但是,并不能因此认为,只要跟日常生活中的事物相异的东西,就都是艺术。除了相异性原则之外,还需要相似性原则。这里的相似性,指的是与已经被确认为艺术的东西之间的交叉重叠的相似关系。列文森(Jerrold Levinson)就持这种观点。某物要成为艺术,就必须跟历史上曾经被认为是艺术的东西具有或这或那的关联。我们通过某物与公认的艺术作品之间的关联或相似性,来判定它是否是艺术。②穆尔所构想的那种适应数码合成时代的艺术,既缺乏艺术所必需的那种相异性,也缺乏艺术所必需的那种相似性。

4、在中国,艺术要回应政治的经验,用古典、现代主义、当代艺术的方式都可以,但艺术的政治回应要提升层次,像维权艺术,做个海报或戴个口罩;或者像政治波普、泼皮,或者画一些表现主义的政治压抑情绪;艺术的政治性只是在态度、情绪层面,以表示对领袖的不屑或抗议,虽然有正义感,但再这样搞艺术政治就显得没有进步,政治性的艺术实际上门槛越来越高了,不懂点政治哲学、现代史或政治的精神分析,很难把艺术的政治议题推进到新的高度;

艺术的独立与康德的贡献密不可分。在康德的哲学体系中,他力图将科学、艺术、伦理等领域区别开来。随后,艺术家和思想家开始将独立的艺术与宗教结合起来。根据弗莱瑟(Hilary Fraser)的观察,英国维多利亚时期出现了许多宗教——审美理论(religio—aesthetic theories),它们试图将基督教的主张与美和艺术调和起来。[4]在20世纪初的抽象绘画运动中,我们可以看到,艺术与宗教的融合走向了以艺术代替宗教。根据戈尔丁(John Golding)的研究,抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人,曾经都是布拉瓦茨基夫人(Madam BlavatskY)创立的“神智论”(Theosophy)酌狂热追随者。“神智论”是一种宗教哲学和宗教团体,主张有一种绝对的超越性存在,哲学、科学和艺术等等可以让人接近那个绝对存在。在蒙德里安看来,“神智论”和抽象绘画是相同的精神运动的不同表达形式。“尽管艺术有自身的目的,但它像宗教一样,是我们借以认识宇宙的工具。”[5]当然,蒙德里安这里所说的艺术,已经不是传统的写实绘画,而是以抽象绘画为代表的新艺术。“新艺术是解除了压迫的旧艺术……,在这种意义上艺术变成了宗教。”[6]随着蒙德里安发展出他的纯抽象风格,他开始拒斥“神智论”的某些内容,而将艺术视为宗教或者用艺术来取代宗教,因为蒙德里安认识到,神智论者绝不可能获得有关绝对的经验,因而“绝不可能体验到真正的、完满的人类和谐。”[7]正是因为认识到“神智论”的某些不足,蒙德里安开始用艺术来取代宗教,因为艺术比“神智论”还要纯粹,因而比“神智论”乃至比任何现实的宗教形式还要像宗教。“作为人类精神的纯粹创造,艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。”[8]对于蒙德里安的这种转变,戈尔丁做了这样的总结:“总之,对蒙德里安来说,艺术开始成为宗教经验的替代者。”[9]

如果说今天是一个数字化时代,数字化技术已经参与社会现实的构成之中,社会现实因此变成了虚拟的构成,那么今天的艺术就应该抵制这种数字化的构成,抵制穆尔所说的数码重组,而不是迎合它。否则,艺术就会违背它的相异性原则。什么东西与数字化技术相异?古德曼(Nelson Goodman)有关艺术语言的洞见,有助于我们回答这个问题。在古德曼看来,艺术与非艺术的区别,在于它们使用的语言不同。艺术语言是有密度的、不精确的。数字化技术使用的语言是精确语言,具有有穷区分性和不相交性等特征。这种语言无论在句法上还是在语义都缺乏密度,没有给不同的解释留下任何空间。一般的日常语言就不如计算机语言那么精确,因为尽管日常语言也具备句法上的可区分性,但不具备语义上的可区分性,或者说尽管在句法上没有密度,但在语义上却具有密度,因此日常语言有时候是含糊两可的,给解释留下了一定的空间。艺术语言比日常语言更不精确,因为艺术语言不仅在句法上具有密度,而且在语义上具有密度,从而给解释者留下了最大的解释空间。③

5、把剪纸、刺绣、佛像只是转换一下形式,比如立体主义、拼贴、装置、Video,这是艺术设计,不是当代艺术;

克莱夫·贝尔(Clive Bell)于1914年出版的《艺术》,常常被视为后印象派绘画的理论总结,其实,其中许多观点用在抽象绘画上更加合适。在贝尔看来,艺术不是对外部世界的再现,而是有意味的形式(significant form)。[10]根据这种新的界定,贝尔反对艺术再现,反对制造幻象,反对卖弄技术,将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么,什么是“有意味的形式”呢?尤其是其中的“意味”指的是什么呢?贝尔直截了当地说,它就是形而上的“物自体”或“终极实在”。[11]这种“物自体”或“终极实在”,既是宗教的对象,又是艺术的对象。当然,在20世纪初的艺术家和理论家眼里,这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说,不相信形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”,就无法理解抽象绘画先驱的作品,尤其是蒙德里安的作品。

古德曼关于艺术的许多看法都很前卫,比如,他认为我们不能提问『什么是艺术』,只能提问『何时是艺术』。伦勃朗的一幅油画自画像,如果被用来遮挡破窗户,它就不是艺术,因为这时伦勃朗的这幅油画作品根本就不起符号作用。符号作用或者符号表达,一定是用一个东西指称另一个东西。当伦勃朗的油画被当作遮风材料的时候,它并没有指称遮风材料,它自己就是遮风材料,就具有遮风材料的性质。当某物自己就是某物的时候,它就不是在指称另外一个东西,因而就只是具有(possession),而不是符号表达(symbolization)。当伦勃朗的这幅油画作品被当作他自己的再现(representation)或模仿(imitation)的时候,即为我们提供关于伦勃朗的相貌的信息的时候,它也不是艺术作品。因为任何一个事物都可以再现另一个事物。具体说来,对于伦勃朗的这幅自画像做些稍微的改变,比如将所有的颜色都改成它们的补色,这并不会影响它传达有关伦勃朗的相貌的信息,但会影响它成为艺术作品。伦勃朗的这幅肖像画作为艺术作品,并不因为它再现了伦勃朗,不因为它跟伦勃朗相似,而是因为它例示了某些特性,比如老人的睿智与无奈,或者颜色与笔触的某些特性,或者某种特定的风格。总之,当伦勃朗的这幅自画像在起例示作用(exemplification)的时候,它的语言或者符号表达就有密度,因而就是艺术作品。当伦勃朗的这幅自画像在起再现或者具有作用的时候,它就没有密度,因而就不是艺术作品。④

6、绘画不是不可以作为当代艺术的形式,但当代艺术不关心绘画性,当代艺术是讨论作品的精神内容并将内容转换为语言学的文本结构和语法关系,当然,在这个前提下,也可以有绘画性,但绘画性只是锦上添花,不是重点;

20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象绘画,于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)仍然从“神智论”中获得启示,但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的“神智论”,而是作为哲学的精神分析学说,尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者,他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。[12]与形而上的“绝对”、“物自体”或者“终极实在”相比,无意识或者集体无意识触及到了人的欲望和本能,显得过于“形而下”了。但是,它们有一个共同的特点,那就是都是对意识或者理智的超越,“神智论”是向上超越,无意识学说是向下超越。

古德曼的这种看法在20世纪60年代是相当激进的,但是它并没有越出美学的边界。我们可以看到它跟鲍姆嘉通(Alexander Baumgarten)美学的联系。鲍姆嘉通主张,艺术和美是感性认识的完善。感性认识既是『混乱的』,又是『明晰的』。『混乱』指未经逻辑分析,『明晰』指呈现生动的图像。⑤有密度的艺术语言,就是一种混乱而明晰的语言,它能给人以『明白的』(clear)形象,但不能用分析去穷尽它的含义,因而不能给人以『精确的』(distinctive)知识。

7、一幅静态的画面能够传递的内涵和信息以及形式的变化都是有限的,因此当代艺术的重点是动态的影像叙事,不能说绘画已死,但大部分画家确实没有前景,这不是在于绘画这种媒介本身落后,而在于画家群体普遍的知识结构的缺陷,今天的当代艺术是跨媒介、跨学科、跨门类的,大多数画家都不懂语言学、精神分析、文学和文化理论,亦不懂先锋文学、先锋电影和先锋音乐史;

通过上述的简单回顾,我们知道支持西方抽象绘画的哲学基础是“神智论”的绝对实在学说和精神分析的无意识学说。这两种学说在中国都没有它们赖以生根的土壤。尽管中国抽象绘画在形式上与欧美抽象绘画有这样或那样的联系,但是支持中国抽象绘画背后的哲学基础或者自我理解非常不同。

从学理上来讲,与古德曼的美学理论最契合的是抽象绘画。在20世纪中期确立起来的古德曼美学,从原则上来讲可以支持所有艺术形式,但相对说来,只有用在抽象艺术上才最贴切。古德曼明确反对再现、相似,因此他的理论不支持任何形式的写实艺术。古德曼对艺术语言的密度的强调,又让他与波普艺术和观念艺术相隔有距。对于曾经经营过画廊的古德曼来说,20世纪50年代兴盛的抽象表现主义必然会影响到他的美学思想。尽管古德曼的《艺术语言》正式出版于1968年,但其中的主要思想在1960-1961年于牛津大学的『洛克讲座『中已经形成。古德曼酝酿他的美学思想的时候,正值抽象表现主义的全盛时期。二者之间的关系可想而知。

8、国内一些艺术讨论很多是浪费时间的伪问题,比如要具象还是抽象、装置还是架上,观念还是绘画性;这种问题都是伪问题,当代艺术重点不在于什么媒介,你想用什么就用什么媒介,想只用一种媒介或所有媒介都用在一个作品中,这是你的自由,这还是问题吗?你也可以在一件作品中同时有具象/抽象、在架上补充综合材料,在综合材料上绘画,或者在一幅画中同时既有观念又有绘画性,这还是一个问题吗?西方大师70年代的创作就解决了这些问题;

20世纪80年代,中国艺术家曾经发起了一场语言纯化运动,试图用抽象绘画来维护艺术的独立性,反对将艺术作为政治宣讲的工具。艺术的独立运动,在西方起源于18世纪,到19世纪的唯美主义那里,在“为艺术而艺术”的号召下,艺术发展成了与道德、政治、宗教、实用等毫无关系的纯艺术,一种以美为终极目的的艺术。然而,当艺术从道德、政治和宗教等领域中独立出来之后,它的社会影响力也随之减弱。唯美主义在19世纪末的迅速衰落,表明美不能成为艺术的归宿。如上所述,20世纪初的抽象绘画,并不是建立在美的基础上,而是建立在宗教的基础上。但是,如同沃尔特斯托夫指出的那样,20世纪的抽象绘画并不是传统的宗教艺术,而是对艺术的宗教理解,绘画成了不可表达的形而上世界的表达。无论是宗教所假定的绝对实在,还是精神分析所假定的无意识领域,它们都属于不可表达的领域。抽象绘画在20世纪的兴起,正是建立在对不可表达的表达上。

抽象艺术以其具有密度的语言或者混乱而明晰的语言与计算机的精确语言拉开了距离。借用阿多诺(Theodor Adorno)的术语来说,计算机精确语言体现的是『同一性』,艺术语言保留了『非同一性』。体现『同一性』的计算机语言具有效率,保留了『非同一性』的艺术语言具有生命。基于阿多诺的理论,我们可以说数字化时代是一个没有生命只讲效率的时代。根据相异性原则,这个时代的艺术刚好是彰显生命的艺术。在这方面,抽象艺术有它独特的优势。当抽象艺术从外在对象中抽离和提升出来之后,它就能够更加自由地记录艺术家的生命律动和精神轨迹。对于艺术家来说,这种生命律动和精神轨迹是不可重复的,是在某时某地发生的一种事件,我们不能用精确语言来分析它,甚至无法用日常语言来描述它。它只是兀自在场,毋庸分说。如果数字化时代已经没有『事实』,那么抽象艺术的这种在场性、事件性,将让它成为这个时代的『事实』。换句话说,数字化时代,现实成为虚拟的构成,艺术追求真实的在场。这与柏拉图时代刚好相反。

9、中国的当代艺术不是一个只与西方20世纪艺术对话的关系,更重要的是跳出中西二元现代性的框架,重新建立世界史和中国史的世界观,以及对人类的宗教、神话的重新认识,当然一切认识传统的出发点不是为了返回传统,从传统吸收元素是一种方式,但吸收传统并不是当代艺术最重要的部分。当代艺术重要的是重建认识论框架,在此框架下形成新的语言思想;

对于表达的有限性,中国哲学很早就有清晰的认识。《道德经》第一句就是“道可道,非常道。名可名,非常名。”禅师们也强调“第一义”不可说。文益禅师《语录》云:“问:‘如何是第一义?’师云:‘我向尔道,是第二义。’”[13]如果说抽象绘画必须建立在对不可表达的表达上,中国传统哲学中并不缺乏这方面的思想资源。正因为如此,尽管绝大多数当代中国画家并不相信基督教,也不相信精神分析学说,但他们仍然可以找到支持抽象绘画的哲学基础。

10、当代艺术还是一个正在发生的过程,已经可以认定的当代艺术是它对形象的语言学实验,其它的形式本身比如装置、行为、Video、计算机影像、摄影,这些形式和手段本身并不是当代艺术,除了计算机媒介,装置、行为、影像以及图像的拼贴等在现代主义时期就在使用了,媒介和形式本身不是当代艺术。你可以不要走西方战后当代艺术的语言学实验的道路,但在自己没有发明新的模式之前,还是要学习和研究一下别人走过的道路。语言学的方式并不是未来当代艺术唯一的方式,但毕竟是西方战后出现的以往艺术史阶段没有出现过的模式。

需要注意的是,中国哲学所说的“道”或者“第一义”,与基督教所说的终极实在或者精神分析所说的无意识完全不同。中国哲学所说的“道”或者“第一义”,并不是指向“另一个世界”。西方宗教和形而上学所假定的那个终极实在,指的是现实世界之外的世界。在《人性,太人性了》中,尼采描绘了这种宗教信仰的谱系:人们最初是从梦中得到关于另一个世界的观念。当人类反思出现的时候,他们发现这种另一个世界中的事物对于经验方法是不可理解的,于是便认为经验方法是不完善的,真实世界只有对非经验方法才是可以理解的。因此,人们将经验世界当做另一个世界的表象或扭曲,而那个另外的世界则被认为是真实世界。形而上学就是关于这个非经验的真实世界的谣传知识。[14]中国哲学中的“道”或者“第一义”并不指向另一个世界,相反它们指向最普通的现实世界。正如檗所言:“语默动静,一切声色,尽是佛事。何处觅佛?不可更头上安头,嘴上安嘴。”[15]中国哲学只承认“这一个世界”,不承认此外还有“另一个世界”。“不可说的”不是“另一个世界”,而是我们正在经验的“这一个世界”。

但是,这并不意味着我主张今天的艺术回到一百年前的抽象运动。由于社会背景发生了巨大的变化,由于『针对性』全然不同,今天的抽象将呈现出新的面貌,我们权且称之为『新抽象』。让我们简单回顾一下抽象艺术的历史。

西方的20世纪艺术最重要的一条经验是:艺术的终极价值不是形式的民族化,而是语言的一般化。中国的20世纪艺术的道路一直没有搞懂这个道理,经过一百年,中国艺术只是接受了形式主义,但还没有进入语言一般化的语言学训练和把握。

中国当代抽象绘画并不是建立在宗教和形而上学的“终极实在”或者精神分析的“无意识”之上,而是建立在中国道禅哲学的“道”或者“第一义”之上,从而让中国当代抽象绘画呈现出全新的面貌。比如,路青在绢上反复画格子,以一年为单位创作她的作品。这种抽象作品,就无法用西方美学理论来解释。路青的作品不能用形式主义美学来解释,因为作品的力量并非来自它的形式美或者形式特征,或者说,作品的力量不是来自作者对作品形式效果的设计和期待。它也不同于波洛克的行动绘画。波洛克的行动绘画仍然受到形式外观或效果的控制,路青的绘画的形式外观或效果已经降低到最低限度。路青的作品也不是建立在某种形而上学的实体之上,如果不依据宗教或形而上学的“终极实在”,我们不太好解释蒙德里安和马列维奇的作品,但是对路青作品的解读并不需要这种假定。路青的作品还不是建立在精神分析的“无意识”之上,我们在其中并没有看到无意识的发泄和释放。路青的作品向我们展示的只是绘画行为本身,而不是最后的结果或者外观。如果从结果或者外观的角度来看,路青的作品很难说得上是艺术,但是如果从绘画行为本身来说,她的作品又是最纯粹的艺术。正如路青自己所说,“我不认为我的所为是艺术的,实际上在更多的情况下,它使我忘记了艺术是什么。在做之前我无法解释,在做之后我无需解释。画即是画本身。”[16]

事实上,艺术中的抽象因素,很早就存在了。但是,抽象艺术作为一种艺术运动,或者作为一种艺术流派,是20世纪初形成的。一方面,由于摄影技术的成熟和照相机的普及,绘画不得不思考有哪些东西不能被摄影取代;另一方面,由于宗教影响的式微,艺术有取代宗教的倾向,或者说人们对于艺术做了宗教化的理解。

路青的抽象绘画,向我们展示了行为本身的重要性,而不是行为之前的构想和行为之后的评价。这正是中国传统道禅哲学的要义。当禅师们强调“第一义”不可说的时候,就是要求我们不要瞻前顾后、左顾右盼,而是将自己的生命集中在“现在”、“这里”,强调“在场”的重要性。西方哲学则以逃离“在场”而著称,总是用“过去”(本质)、“未来”(理想)和“那里”(他者)来遮蔽“现在”和“这里”。[17]在这种意义上可以说,西方绘画总是要再现什么,无论是“绝对实在”还是“无意识”,因而很难回到绘画本身。中国当代抽象绘画,之所以能够体现自己的独特面貌,关键在于支撑中国当代绘画的哲学基础不同。强调“现在”、“这里”的中国道禅哲学,可以支持一种回到绘画本身的中国抽象。

在18世纪的欧洲,康德力图将科学、艺术、伦理、宗教等领域区别开来。但是,到了19世纪出现了将这些领域结合起来尤其将宗教与艺术结合起来的潮流。根据的弗莱瑟(Hilary Fraser)观察,英国维多利亚时期出现了许多宗教-审美理论(religio-aesthetic theories),它们试图将基督教的主张与美和艺术调和起来。⑥艾略特(T.S. Eliot)也观察到这种现象,他指出,『在那个时期,思想的分化,艺术、哲学、宗教、伦理和文学之间的相互分隔,被来自各个方面的试图达到一种无法实现的综合的空想中断了。』⑦在20世纪初的抽象绘画运动中,我们可以看到,艺术与宗教的融合走向了以艺术代宗教。根据戈尔丁(John Golding)的研究,抽象绘画的先驱蒙德里安、康定斯基、马列维奇等人,曾经都是布拉瓦茨基夫人(Madam Blavatsky)创立的神智论(Theosophy)的狂热追随者。神智论是一种宗教哲学和宗教团体,主张有一种绝对的超越性存在,哲学、科学和艺术等等可以让人接近那个绝对存在。在蒙德里安看来,神智论和抽象绘画是相同的精神运动的不同表达形式。『尽管艺术有自身的目的,但它像宗教一样,是我们借以认识宇宙的工具。』⑧当然,蒙德里安这里所说的艺术,已经不是传统的写实绘画,而是以抽象绘画为代表的新艺术。『新艺术是解除了压迫的旧艺术……,在这种意义上艺术变成了宗教。』⑨随着蒙德里安发展出他的纯抽象风格,他开始拒斥神智论的某些内容,而将艺术视为宗教或者用艺术来取代宗教,因为蒙德里安认识到,神智论者决不可能获得有关绝对的经验,因而『决不可能体验到真正的、完满的人类和谐。』⑩正是因为认识到神智论的某些不足,蒙德里安开始用艺术来取代宗教,因为艺术比神智论还要纯粹,因而比神智论乃至比任何现实的宗教形式还要像宗教。『作为人类精神的纯粹创造,艺术被表现为在抽象形式中体现出来的纯粹的审美创造。』11对于蒙德里安的这种转变,戈尔丁做了这样的总结:『总之,对蒙德里安来说,艺术开始成为宗教经验的替代者。』12

贝尔(Clive Bell)于1914年出版的《艺术》,常常被视为后印象派艺术的理论总结,其实,其中许多观点用在抽象艺术上更加合适。在贝尔看来,艺术不是对外部世界的再现,而是有意味的形式(significant form)。13根据这种新的界定,贝尔反对艺术再现,反对制造幻象,反对卖弄技术,将创造有意味的形式作为艺术的首要目的。那么,什么是『有意味的形式』呢?尤其是其中的『意味』指的是什么呢?贝尔直截了当地说,它就是形而上的『物自体』或『终极实在』。14这种『物自体』或『终极实在』,既是宗教的对象,又是艺术的对象。当然,在20世纪初的艺术家和理论家眼里,这里的艺术只是以抽象绘画为代表的新艺术。可以说,不相信形而上的『绝对』、『物自体』或者『终极实在』,就无法理解抽象绘画先驱的作品,尤其是蒙德里安的作品。

20世纪初期由欧洲各国的艺术家发展起来的抽象艺术,于20世纪中期在美国获得了复兴。尽管波洛克仍然从神智论中获得启示,但支持美国抽象表象主义的理论基础不是作为宗教的神智论,而是作为哲学的精神分析学说,尤其是荣格的集体无意识理论。波洛克是个典型的荣格主义者,他的绘画可以被视为无意识尤其是集体无意识流露的踪迹。15与形而上的『绝对』、『物自体』或者『终极实在』相比,无意识或者集体无意识触及人的欲望和本能,显得过于『形而下』了。但是,它们有一个共同的特点,那就是都是对意识或者理智的超越,神智论是向上超越,无意识学说是向下超越。

无论是神智论还是无意识学说,在今天这个扁平的大众时代或者消费时代都不会招徕太多信奉者。抽象艺术衰落了,代之而起的是波普艺术。这是毋庸讳言的事实。但是,随着全球化时代的来临,抽象艺术将迎来复兴的契机。

全球化时代迎来了不同文化间的交往和融合,不少思想家和艺术家都在展望一种超越文化身份的新文化,并且认为这种新文化将建立在审美共识的基础上。在我看来,这种审美共识,将成为新的抽象艺术的理论基础。让我们对此做点深入的分析。

根据传统美学,审美与个人趣味有关,是一个最难形成共识的领域。康德将审美判断确定为反思判断,以区别于认识活动中的规定判断。所谓规定判断是从一般到特殊的判断,它是认识判断的典型形式。反思判断是从特殊到一般,它是审美判断的典型形式。由于没有事先确定的概念和准则可以依循,因此反思判断是完全自由的。16事实上,即使审美有了确定的标准,人们也不会拿它们当真,因为对标准的违背不会造成严重的后果。在其他领域中,违背标准,就有可能受到公众的谴责,甚至遭到法律的惩罚。由于在审美判断问题上,既没有抽象的标准,也不会因违背标准而产生严重的后果,因此就可以充分展示个人的偏爱。所谓审美共识,既不可能,也无必要。然而,正是这种宽松性,使得具有不同文化背景的人们在审美判断上容易达成共识。我们可以套用康德的特殊修辞,将审美共识称之为建立在无共识基础上的共识。

当我们说审美判断难有共识的时候,这种说法只是适合于某种文化共同体内部。在任何一个文化共同体内部,在审美判断问题上受到的制约都最小。借用康德的经典说法,审美判断是无功利、无概念、无目的的。由于没有功利、概念、目的的限制,在审美判断上就很难达成共识。共识往往是限制的结果。不同的文化之所以呈现出不同的特征,原因在于它们的限制不同,依据限制而形成的内部共识不同。文化多样性,实际上是限制的多样性,内部共识的多样性。在某个方面限制程度越大,内部共识越强,体现出来的文化风格或差异就越明显,不同文化之间要在这个方面达成共识的难度就越大。换句话说,在同一文化内部共识越强的方面,在不同文化之间就越难形成共识。现在的问题是:我们能否反过来说,在同一文化内部共识越弱的方面,在不同文化之间就越容易形成共识?当前国际美学和艺术领域中的潮流,在某种程度上支持这种判断。无论在美学研究还是艺术创作领域,人们发现,具有不同文化背景的人们在审美判断问题上最容易达成共识。

人类为什么会形成美的共识?对于这个问题,今天有不少美学家喜欢从进化心理学、脑神经科学、认识论等方面来寻求理论支持。在一些超文化美学(transcultural aesthetics)家看来,17人类的审美共识具有遗传学上的基础。人类对美的偏爱在二百万年前的更新世(Pleistocene)时期就已经形成,有关信息保存在人类遗传基因之中。18但是,一些多元文化论者担心,强势的普遍论会给某些非主流文化造成压力。为了避免这种压力,超文化美学近来有向文化间美学(intercultural aesthetics)发展的趋势。与超文化美学单纯追求审美共识不同,文化间美学在追求审美共识的同时,又力图保持审美多样性。如何能够做到既追求共识又保持多样呢?对于文化间美学来说,尽管审美共识依然十分重要,但不像超文化美学家主张的那样,这种共识是事先决定了的(比如,由遗传基因决定了的),而是一个尚未实现也许也无法实现的理想,一个乌托邦。换句话说,审美共识,是具有不同文化背景的人们共同追求的理想,而不是现在或过去的事实。19鉴于这种理想是无法实现的,因此它依然可以庇护审美判断的多样性。如果说后现代美学注重审美判断的多样性,超文化美学注重审美判断的普遍性,文化间美学注重的就是某种能够包容多样性的普遍性。20

无论是由遗传基因决定的审美共识,还是作为乌托邦的审美共识,都可以由抽象艺术来体现。如果由遗传基因决定的审美共识,类似于荣格所说的集体无意识,是一种『向下』的探索的话,那么作为乌托邦的审美共识,就类似于神智学所说那个超越的『绝对』,是一种『向上』的超越。就像荣格的集体无意识学说支持波洛克的热抽象,布拉瓦茨基夫人的神智学支持蒙德里安的冷抽象一样,由遗传基因决定的审美共识和作为乌托邦的审美共识,也会支持适用全球化时代的新抽象艺术。

全球化时代需要一种超越文化身份的艺术。抽象作为一种提纯了的艺术语言,在超越文化身份方面具有先天的优势。为了建设适应全球化时代,当代美学家无论『向下』还是『向上』发掘的审美共识,都支持抽象艺术。正是在这种意义上,我们说随着全球化的深入发展,抽象艺术将迎来一次新的复兴。

数字化、全球化时代的新抽象艺术将不再依据某种形而上的假定,不再依据某种宗教信念或者哲学学说,不再依据某种特定的文化传统,可以说是对现代主义抽象艺术的一次『去魅』。新抽象艺术追求纯粹的视觉语言,表达当代人真实的生命感受。表面上看来,新抽象与现代主义抽象之间存在各式各样的关联,但因为所处的境遇不同,面临的问题不同,而呈现出不同的面貌和气质。

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